Geschichts- und Kunstwissenschaften - Open Access LMU
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Der 2010 am Historischen Seminar der LMU München gehaltene Vortrag skizziert am Beispiel des Deutschen Bundes den Mehrwert einer transstaatlichen Verfassungsgeschichte bei der Betrachtung suprastaatlicher Organisationen. Er führt aus, wie eine Erweiterung um eine 'Trans-Sichtweise' bei gleichzeitiger Trennung mit verwandten Konzepten neue Erkenntnisse zu Tage fördert.
Der Abbildungsband ist unter der Adresse http://ebooks.ub.uni-muenchen.de/20776/ nur aus dem Hochschulnetz der LMU abrufbar.
Die Arbeit erschließt ein bislang wenig beachtetes Kunstprojekt unter König Ludwig I. von Bayern, den Odyssee-Zyklus im Festsaalbau der Münchner Residenz. In sechs aufeinander folgenden Räumen waren an den Wänden die 24 Gesänge der Odyssee Homers bildlich dargestellt. Trotz einem gestiegenen Interesse an Homers Schriften in der bildenden Kunst des 18. und frühen 19. Jahrhunderts war das Münchner Vorhaben einer Illustration der gesamten Odyssee im wandfüllenden Format ein Novum. Die im Zweiten Weltkrieg beschädigten und heute nicht mehr existenten Wandbilder fußten auf zeichnerischen Vorlagen von Ludwig Michael Schwanthaler, die ab 1838 durch Johann Georg Hiltensperger in enkaustischer Malweise ausgeführt wurden. Die in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München erhalten gebliebenen Reinzeichnungen Schwanthalers bilden den Kern der Arbeit. Sie sind in einem beigefügten Katalog vollständig erfasst und abgebildet. Dank wiederentdeckter Fotografien der zerstörten Wandbilder können diese den Reinzeichnungen Schwanthalers vergleichend gegenübergestellt werden. Ferner wird erstmals die Geschichte und Funktion der Odysseesäle von ihrer Projektierung bis zu ihrer Zerstörung anhand von Quellenmaterial verlässlich nachgezeichnet. Didaktische Intention und klassizistischer Stilwunsch des königlichen Auftraggebers und seines Architekten, Leo von Klenze, kommen ebenso zur Darlegung wie das schwierige Verhältnis von Künstler und Auftraggeber sowie die Einordnung des Werkes in Schwanthalers Oeuvre. Außerdem wird der Münchner Odyssee-Zyklus im (kunst-)historischen Kontext seiner Entstehungszeit verortet.
Antiitalianismus artikulierte sich seit dem frühen 15. Jahrhundert gegen italienische Einflüsse auf die französische Sprache und Kultur. Seit den 1560er Jahren verstärkten sich antiitalienische Tendenzen, die sich, über den kulturellen Bereich hinaus, gegen die Monopolstellung von Italienern im wirtschaftlichen Bereich und ihre starke Präsenz am Hof richteten. Die Bartholomäusnacht 1572 löste eine Welle von, hauptsächlich protestantischen, Pamphleten und politischen Streitschriften aus, die Katherina von Medici und ihre italienischen Berater für die Ereignisse zur Verantwortung zogen und die Verwandlung der französischen Monarchie in eine tyrannische Herrschaft der Italiener beschworen. Antiitalianismus ist in den 1570er Jahren also vor allem als Ausdruck einer politischen Krisensituation zu verstehen. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen sechs zentrale Quellen (u. a. Innocent Gentillets Anti-Machiavel, François Hotmans Francogallia, der Reveille-Matin des François sowie der Discours merveilleux), deren Autoren der Gruppierung der Monarchomachen bzw. Malcontents zugerechnet werden können. Besonders in den Texten der Malcontents ist Antiitalianismus als Ausdruck einer tiefgreifenden Unzufriedenheit des Adels zu verstehen, der sich durch die starke wirtschaftliche Stellung und Nobilitierung vieler immigrierter Italiener in seinen Positionen bedrängt sah. Durch das antiitalienische Klima wurde der zu diesem Zeitpunkt aufkommende Antimachiavellismus in Frankreich verschärft. Ferner war die Abgrenzung gegenüber Italienern ein Mittel der nationalen Selbstidentifikation: Über den Rückgriff auf tradierte, nationale Stereotypen und rhetorische Gemeinplätze konnte das Feindbild der Italiener im polemischen Diskurs aufgeladen werden. Indem die Abgrenzung zu Italien auf politischer, religiöser und kultureller Ebene der Affirmation einer eigenen französischen Identität diente, förderte Antiitalianismus die Herausbildung eines nationalen Bewusstseins.
Angesichts der stark divergierenden Menge an unterschiedlichen Werken und Ansätzen die in dieser Arbeit anzitiert und vorgestellt sind, im 18. Jahrhundert mittelalterliche Kunstwerke zu visualisieren fiele es schwer ein ‚Resümee' über das gesammelte Material und die vorgestellten Untersuchungen zu ziehen. Dies lag auch nicht in der Absicht der Arbeit. Zwar gab es, wie gesehen, im 18. Jahrhundert vereinheitlichende Tendenzen und Diskurse über den Einsatz und die Funktion von Abbildungen und Kunstreproduktionen, aber diese lassen sich nicht generalisieren und fanden nicht die stringente Umsetzung in den Produktionen. Eine Reihe von "Randgebieten" wurde dabei in die Betrachtung mit einbezogen, so die Visualisierung klassischer Kunst, Reiseliteratur und die Museumsgeschichte. Es findet sich hier eine Aneinanderreihung unterschiedlicher Ansätze und ein Aufdecken von Funktion und Tradition der Abbildungen/Darstellung/Reproduktionen und der Werke in denen sie figurieren, in einem funktionalen Kontext, der sie bedingt. Die Absicht ist, das disparate Feld aufzudecken und in alle Richtungen abzustecken, in dem die Kunst des Mittelalters und der Frührenaissance visualisiert und funktionalisiert ist. Das Vorgehen ist in der umfassenden Frage zu sehen, wie sich historisches Wissen, wie sich Geschichte und damit das historische Verstehen von Kunst und Kunstgeschichte konstituiert und konstruiert. Jede Zeit oder anders gesagt jede Epoche erschafft ihre Geschichte neu, abstrakter gefasst auch ihre Epochen. Der plötzliche, gebrochene und reibungsintensive Übergang (besser "Riss") von einem 'klassischen Zeitalter' zum 'modernen Zeitalter', von einer Geschichts- und Kunstauffassung der ‚Aufklärung' zu einer der ‚Romantik' oszilliert und beide durchdringen sich beständig. Dies zu fassen und ‚dingbar' zu machen, geht weit über den Rahmen dieser Arbeit hinaus, wenn er, angesichts der eigenen Situation der Geschichtskonstruktion, überhaupt möglich ist. Eine Einteilung in "romantisches" und "klassisches" Geschichtsbild, das hinter einer Visualisierung steht, in Reproduktionen, die das "Objektive" und andere, die das "Subjektive" betonen, ist im Einzelfall jeweils einsichtig und klar. Auf Menge und im Kontext der Werke betrachtet zeigen sich vor allem die verzweigten Traditionen. Übernahme und Verweisstrukturen werden deutlich, zwischen den Reproduktionen, den Texten, ihren Grundlagen, Zusammenhängen und Aussagen. Diese Strukturen lassen sich weit ins 19. Jahrhundert und bis heute nachvollziehen, werden doch die historischen Visualisierungen immer wieder als Grundlage archäologischer Rekonstruktion von verlorenen Zuständen benutzt (besonders mannigfaltig anhand von Werken, wie diejenigen Montfaucons oder Séroux d'Agincourts). Primär sind die unterschiedlichen Ansätze erschlossen, vorgestellt und in ihrer spezifischen Argumentation intermedial, zwischen Text und Bild untersucht und begriffen. Darüber hinaus ist die Aufdeckung der oben genannten Verfahrensweisen der Subtext dieser Arbeit.
Wendet sich die Forschung der Begriffsgeschichte Europas zu, spielt nun schon seit mehreren Jahrzehnten Enea Silvio Piccolomini regelmäßig eine zentrale Rolle. Sein Europabegriff gilt als entwicklungsgeschichtlicher Meilenstein, er selbst als ein, wenn nicht gar der Wegbereiter einer zukunftsweisenden, fast modernen Sicht auf Europa als Kultur- und Schicksalsraum. Diese Arbeit will Europa als Einheitsbegriff im Werk dieses bedeutenden Humanisten und Politikers in all seinen Aspekten beleuchten und prüfen, inwiefern der Quellenbefund mit den Interpretationen der bisherigen Forschung übereinstimmt. Steten Nährboden für das Einheitsdenkens Piccolominis bot die nach 1453 akut voranschreitende osmanische Expansion. Der Westen reagierte zunächst in den traditionellen Mustern der späten Kreuzzüge. Bedeutend in diesem Zusammenhang ist die augenscheinliche Diskrepanz zwischen den gesellschaftlich tief verankerten Idealen des Glaubenskampfes und der strukturellen Unfähigkeit der Staaten zu allgemeiner und koordinierter Aktion. Dieser Umstand eröffnete ein Feld der Eigenwahrnehmung aus selbstkritischem Krisenbewusstsein und appellativer Selbstvergewisserung, welches Piccolomini maßgeblich prägen sollte. Auch das Bild, welches sich der Westen und als Meinungsführer seiner Zeit Piccolomini von den feindlichen Osmanen entwarfen, diente weniger der Erfassung einer fremdartigen Ethnie als einer Selbstdefinition der krisengeschüttelten christlichen Welt ex negativo. Vor diesem Hintergrund wurde Piccolominis Europabegriff bisher als gezielt in den Türkendiskurs eingebrachter Propagandabegriff interpretiert, was mehrere Implikationen mit sich bringt. Eine Propagierung würde eine regelmäßige und prominente Nutzung erfordern, welche hier nicht nachgewiesen werden konnte. Tatsächlich läuft die Kollektivbezeichnung der Christianitas, in Häufigkeit und Variation, Europa den Rang ab. Mit ihr, und wiederum nicht mit Europa, wie es Teile der Forschung sehen wollen, verknüpft Piccolomini seine Gedanken zu einem einheitlichen und den Anderen überlegenen Kulturraum. Ein weiterer, bisher unterbelichteter Aspekt des Europabildes Piccolominis ist seine Wahrnehmung des Kontinents als Beschränkung der Christenheit und als einheitlich von destruktivem Partikularismus, inhärenter Streitsucht und Egoismus geprägter Raum. Schließlich ist von einer exzeptionellen Häufigkeit der Nutzung des Wortes gegenüber den Zeitgenossen gesprochen worden. Während einige stichprobenartige Untersuchungen diesen Eindruck zu erhärten schienen, konnte bei dem zeitgleich aktiven Historiker Flavio Biondo eine tatsächliche Einführung Europas als Propagandabegriff festgestellt werden. Eine eingehende Prüfung weiterer zeitgenössischer Werke dürfte wertvolle Erkenntnisse zur allgemeinen Entwicklungslinie des Europabegriffs bereithalten. Während mit dieser Arbeit, so die Hoffnung, Nutzung, Facetten und Inhalte des Europabegriffs Enea Silvio Piccolominis umfassend beschrieben werden konnten, eröffnet letztgenannter Aspekt ein weites und künftig zu bearbeitendes Forschungsfeld zur Begriffsgeschichte Europas im 15. Jahrhundert.
Das im August 1819 in Karlsbad vorbereitete und am 20. September 1819 von der Bundesversammlung in Frankfurt – dem Beschlussorgan des Deutschen Bundes – abgesegnete Universitätsgesetz schrieb vor, an jeder Universität einen‚ landesherrlichen Bevollmächtigten‘ einzurichten – in Bayern firmierten diese gemäß der Amtsinstruktion vom 11. November 1819 als ‚außerordentliche Ministerialkommissäre‘. Das Universitätsgesetz trug ihnen auf, „über die strengste Vollziehung der bestehenden Gesetze und Disziplinarvorschriften“ durch Kontrolle von Studierenden und akademischen Lehrern gleichermaßen zu wachen. Wie aber beeinflußte das Universitätsgesetz konkret das Geschehen an der bis 1826 in Landshut residierenden Ludwig-Maximilians-Universität? Welcher Mittel bediente sich der Kommissär, um seinem Auftrag gerecht zu werden? Diesen und anderen Fragen geht der folgende Beitrag skizzenhaft nach.
Ludwig I. von Bayern (1786-1868) erwarb 1827 die auf dem Pincio in Rom gelegene Villa Malta, die sich seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert zu einem zentralen Ort der Begegnung für die zahlreichen deutschen Künstler, Gelehrten und Literaten entwickelte hatte. Der König, der diese Tradition seines römischen Wohnsitzes weiter pflegte, beauftragte 1829 den Maler Johann Christian Reinhart (1761-1847), die "Vier Ansichten von der Villa Malta auf Rom", den Blick vom Belvedere-Turm des Anwesens auf die Stadt in die vier Himmelsrichtungen aufzunehmen. Die vorliegende Arbeit widmet sich zunächst der Entstehung, Beschreibung und Datierung der Bilder, sowie den vier entsprechenden Vorzeichnungen, die sich ehemals in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München befanden, im 2. Weltkrieg jedoch verbrannten. Durch die Digitalisierung der erhaltenen Glasplatten-Negative konnte erstmals wieder eine detaillierte Analyse der Zeichnungen vorgenommen werden. Die Geschichte der Wahrnehmung und Darstellung der Stadt Rom wird im Folgenden nachgezeichnet, die Anfänge und Entwicklungen des "panoramatischen Sehens", sowie der unterschiedlichen Arten von Panoramen dargestellt, denn die vier großformatigen Tempera-Gemälde der "Vier Ansichten von der Villa Malta auf Rom" sollten - wie zahlreiche Quellen belegen - in der Münchener Residenz in die Wandarchitektur eines eigenen Raumes mit Oberlicht als illusionistische Fensterausblicke integriert werden. Die Verwirklichung des geplanten Konzepts wäre einer Adaption des öffentlichen Seherlebnisses des - seit Ende des 18. Jahrhunderts äußerst erfolgreichen - Massenmediums "Rundpanorama" an die Privatheit der königlichen Wohnräume und die privilegierte Betrachterperspektive des Monarchen gleichgekommen. Von zentraler Bedeutung für den Entstehungsprozess der "Vier Ansichten von der Villa Malta auf Rom" zeigt sich das spannungsvolle Verhältnis zwischen der idealen, klassischen Landschaftsauffassung des Künstlers und der von Ludwig I. als Auftraggeber geforderten Präzision und topographischen Genauigkeit der zu dokumentierenden, komplexen Struktur der Stadt. Reinhart klagte, dass er, da vom Turm der Villa fast ganz Rom zu überblicken sei, "wie ein zweiter Romulus diese große Stadt mit allen Häusern, Palästen und Kirchen aufbauen" müsse. Die Arbeit stagnierte zwischenzeitlich - schließlich waren die vier Bilder 1835 vollendet und trafen im Herbst in München ein. Der ursprüngliche Gedanke des Rom-Panoramas in der Münchener Residenz wurde nicht realisiert. Die Bilder befinden sich heute in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, in der Neuen Pinakothek, München.
Bis zu seiner Tunisreise von 1914 hat sich Klee fast ausschließlich als Grafiker und Zeichner betätigt. Dabei stellte sich ihm schon früh auch die Frage nach der Illustration, sei es in Form einzelner, satirischer Zeichnungen für den "Simplicissimus", sei es in der klassischen Form des Zyklus als Begleitung eines literarischen Werkes. 1909 kam ihm erstmals der Gedanke an die Illustration von Voltaires bekanntestem Roman "Candide ou l’optimisme" (1759), der ihn vor allem wegen seines "kostbar-sparsam-treffenden" Ausdrucks faszinierte. Doch erst 1911 begann er tatsächlich mit der Arbeit an den von ihm mit leichter Selbstironie "Candideln" genannten Illustrationen. Sie sollten ihn weitere zwei Jahre beschäftigen – mühevolle Jahre, wie er später schreiben wird. Jahre aber auch, die für seine künstlerische Entwicklung von höchster Bedeutung waren. Noch 1928 schrieb er an den Dichter Paul Eluard: "Diese beiden Jahre bereue ich durchaus nicht, weil sie eine Vereinigung schließlich brachten." Seit dem Verlassen der Münchner Akademie im Sommer 1901 hatte Klee in seiner Kunst zwischen Naturnachahmung und Imagination, "Bildnerischem" und "Dichterischem", zwischen fester Kontur und deren weitgehender Auflösung geschwankt. Hier nun kam seine ruhelose Suche zu einem vorläufigen Ende: die genannten Kräfte kamen ins Gleichgewicht und standen ihm fortan immer selbstverständlicher zur Verfügung. Damit aber hatte er sich, nur zwei Jahre vor seiner Initiation als "Maler" auf der Tunisreise, für den Bereich der Grafik den sprichwörtlich gewordenen Schlusssatz des von ihm illustrierten Romans zu eigen gemacht: "Il faut cultiver notre jardin."
Bis zu seiner Tunisreise von 1914 hat sich Klee fast ausschließlich als Grafiker und Zeichner betätigt. Dabei stellte sich ihm schon früh auch die Frage nach der Illustration, sei es in Form einzelner, satirischer Zeichnungen für den "Simplicissimus", sei es in der klassischen Form des Zyklus als Begleitung eines literarischen Werkes. 1909 kam ihm erstmals der Gedanke an die Illustration von Voltaires bekanntestem Roman "Candide ou l’optimisme" (1759), der ihn vor allem wegen seines "kostbar-sparsam-treffenden" Ausdrucks faszinierte. Doch erst 1911 begann er tatsächlich mit der Arbeit an den von ihm mit leichter Selbstironie "Candideln" genannten Illustrationen. Sie sollten ihn weitere zwei Jahre beschäftigen – mühevolle Jahre, wie er später schreiben wird. Jahre aber auch, die für seine künstlerische Entwicklung von höchster Bedeutung waren. Noch 1928 schrieb er an den Dichter Paul Eluard: "Diese beiden Jahre bereue ich durchaus nicht, weil sie eine Vereinigung schließlich brachten." Seit dem Verlassen der Münchner Akademie im Sommer 1901 hatte Klee in seiner Kunst zwischen Naturnachahmung und Imagination, "Bildnerischem" und "Dichterischem", zwischen fester Kontur und deren weitgehender Auflösung geschwankt. Hier nun kam seine ruhelose Suche zu einem vorläufigen Ende: die genannten Kräfte kamen ins Gleichgewicht und standen ihm fortan immer selbstverständlicher zur Verfügung. Damit aber hatte er sich, nur zwei Jahre vor seiner Initiation als "Maler" auf der Tunisreise, für den Bereich der Grafik den sprichwörtlich gewordenen Schlusssatz des von ihm illustrierten Romans zu eigen gemacht: "Il faut cultiver notre jardin."
This study examines one of the many early modern pilgrimage churches in Southern Germany, whose site-specific characteristics cannot be explained solely by the exigencies of baroque pilgrimage practice. The case study of Weihenlinden (near Bruckmühl, district of Rosenheim, Bavaria) demonstrates a confluence of architectural form and iconography as an immediate consequence of particular ideas and discourses within a specific ecclesiastical and historical context. In addition to being the first major project of its kind in Southern Bavaria after the Thirty Years' War, the construction of the present Weihenlinden church (1653-1657) was closely tied to the contemporaneous incorporation of the pilgrimage site into the Weyarn monastery of Augustinian canons. While the identity of the architect cannot be securely established, Weyarn's provost Valentin Steyrer personally took on a leading role in the planning process, possibly guided by Constantin Pader. The architectural concept is based on the integration of the pilgrimage site's pre-existing small chapel of Grace, erected a few years earlier, which was thus 'incorporated' into the new basilica. The building unites generic formal features of baroque pilgrimage churches, such as an ambulatory, a nave with lateral aisles, galleries, and a two-storied high altar, with particular iconographic themes: Marian veneration, the fountain as a wellspring of Grace, St. Augustine as 'Malleus Hereticorum', and the Holy Trinity as three identical male figures. This combination resulted in a multi-layered, eloquently expressive structure, meeting both the liturgical requirements of a pilgrimage church and the patron's representational needs. While the pilgrim's spiritual experience forms the core of the programme, there is also a second, more complex level of theological meaning, which is not immediately apparent to the visitor. In sum, the building's whole appearance can be interpreted as a response to the ambivalence between the diverging demands posed by tradition and status demonstration as well as by popular piety and theological dogmatics.
This study examines one of the many early modern pilgrimage churches in Southern Germany, whose site-specific characteristics cannot be explained solely by the exigencies of baroque pilgrimage practice. The case study of Weihenlinden (near Bruckmühl, district of Rosenheim, Bavaria) demonstrates a confluence of architectural form and iconography as an immediate consequence of particular ideas and discourses within a specific ecclesiastical and historical context. In addition to being the first major project of its kind in Southern Bavaria after the Thirty Years' War, the construction of the present Weihenlinden church (1653-1657) was closely tied to the contemporaneous incorporation of the pilgrimage site into the Weyarn monastery of Augustinian canons. While the identity of the architect cannot be securely established, Weyarn's provost Valentin Steyrer personally took on a leading role in the planning process, possibly guided by Constantin Pader. The architectural concept is based on the integration of the pilgrimage site's pre-existing small chapel of Grace, erected a few years earlier, which was thus 'incorporated' into the new basilica. The building unites generic formal features of baroque pilgrimage churches, such as an ambulatory, a nave with lateral aisles, galleries, and a two-storied high altar, with particular iconographic themes: Marian veneration, the fountain as a wellspring of Grace, St. Augustine as 'Malleus Hereticorum', and the Holy Trinity as three identical male figures. This combination resulted in a multi-layered, eloquently expressive structure, meeting both the liturgical requirements of a pilgrimage church and the patron's representational needs. While the pilgrim's spiritual experience forms the core of the programme, there is also a second, more complex level of theological meaning, which is not immediately apparent to the visitor. In sum, the building's whole appearance can be interpreted as a response to the ambivalence between the diverging demands posed by tradition and status demonstration as well as by popular piety and theological dogmatics.
Die „Kräuterblätter“ des Dessauer Künstlers Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1759 - 1835), Radierungen phantastischer Sumpflandschaften, haben in der Vergangenheit die unterschiedlichsten Urteile provoziert, die doch eines niemals waren: Gleichgültig. Kolbes Werk hat die Zeitgenossen zweifelsohne polarisiert, und selbst dem Betrachter heutiger Tage ist die Eigenwilligkeit seiner Arbeiten spürbar geblieben. Die offene Folge der „Kräuterblätter“ umfasst 28 Radierungen, die sämtlich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts entstanden sind. Gezeigt werden stets nahsichtige, überdimensionierte und nahezu „surrealistische“ Sumpfvegetationen, die von mal geheimnisvollen, mal bäuerlich-einfachen Staffagefiguren, allerlei Getier und architektonischen Elementen belebt werden. Die Untersuchung befasst sich zunächst mit Naturverständnis und Kunsttheorie des Dessauers, um anschließend die Bildform „Kräuterblatt“ möglichst umfassend in den Mittelpunkt zu stellen. Einen ersten Schwerpunkt bilden die Einflüsse auf die Entwicklung des augenscheinlich vorbildlosen Bildkonzeptes. Der „botanische Vordergrund“ der zeitgleichen Landschaftsmalerei scheint dabei den Ausgangspunkt zu bilden, ferner trugen der Buchschmuck Salomon Geßners, das niederländische Sumpfstilleben des 17. Jahrhunderts, die „altdeutsche“ Malerei und, besonders bezüglich der unrealistischen Größenverhältnisse, der Ornamentstich der Rokoko zur Entstehung der „Gattung Kräuterblatt“ bei. Kernstück der Arbeit stellen exemplarische Einzelanalysen der Hauptblätter dar, die die Radierungen als Ausdruck von emotionalisiertem Naturverständnis und privatem Lebensunglück Kolbes (verlorenes Arkadien) charakterisieren. Dabei entwickelte Kolbe eine private Symbolsprache, die die Pflanzen zu Chiffren werden lässt. Abschließend wird die Frage nach der Epochenzugehörigkeit des Künstlers erörtert. Der Graphiker wurde von der älteren Forschung gelegentlich einem etwas unspezifischen „Sturm und Drang“ in der Malerei zugeordnet – eine These, die unter Hinweis auf die stilistische Sonderstellung des Radierers entkräftet werden konnte. Einen Ausblick bilden Überlegungen zur Rezeption Kolbes im 19. und 20. Jahrhundert, wobei unter anderem einige Werke des Surrealisten Max Ernst in Zusammenhang mit den „Kräuterblättern“ gebracht werden können.
Leonhard Romeis (1854-1904) was an architect of historism and professor at the school of applied arts in Munich. He designed arts-and-crafts objects, sacral and profane buildings in various styles, as well as a group of mansions and villas in Munich which can almost all be catagorized under the "German-Renaissance" style. In this thesis this nearly forgotten architect's life and works will be reconstructed and presented. Two of his houses commissioned by the artists Eduard von Grützner and Ernst Ludwig Plaß will be analysed. The characteristics of his design are illustrated by comparing these two buildings with his other houses. Moreover the buildings will be classified in the context of Munich artists’ houses at the end of the 19th century. As the villa for Ernst Ludwig Plaß is part of a twin house it basically does not differ from its counterpart, the villa for municipal schools inspector Georg Kerschensteiner. However when designing houses for Eduard von Grützner and Anton Hess, Romeis had to integrate a collection of work of arts and furnishing in the houses and therefore had to adapt the houses to the collected objects. Romeis' buildings were modelled on timber framing from Franconia (Bavaria) and Architecture from South Tyrol. Basic structures of front plan and elevation have been adopted from the South Tyrolian Renaisance-Style. After the evaluation and classification of Romeis' buildings the appreciation of his producing by his coevals will be discussed. At the end of the text a catalogue of the one-family-houses and villas in Munich and the sourrounding area designed by Leonhard Romeis can be found.
Leonhard Romeis (1854-1904) was an architect of historism and professor at the school of applied arts in Munich. He designed arts-and-crafts objects, sacral and profane buildings in various styles, as well as a group of mansions and villas in Munich which can almost all be catagorized under the "German-Renaissance" style. In this thesis this nearly forgotten architect's life and works will be reconstructed and presented. Two of his houses commissioned by the artists Eduard von Grützner and Ernst Ludwig Plaß will be analysed. The characteristics of his design are illustrated by comparing these two buildings with his other houses. Moreover the buildings will be classified in the context of Munich artists’ houses at the end of the 19th century. As the villa for Ernst Ludwig Plaß is part of a twin house it basically does not differ from its counterpart, the villa for municipal schools inspector Georg Kerschensteiner. However when designing houses for Eduard von Grützner and Anton Hess, Romeis had to integrate a collection of work of arts and furnishing in the houses and therefore had to adapt the houses to the collected objects. Romeis' buildings were modelled on timber framing from Franconia (Bavaria) and Architecture from South Tyrol. Basic structures of front plan and elevation have been adopted from the South Tyrolian Renaisance-Style. After the evaluation and classification of Romeis' buildings the appreciation of his producing by his coevals will be discussed. At the end of the text a catalogue of the one-family-houses and villas in Munich and the sourrounding area designed by Leonhard Romeis can be found.
Leonhard Romeis (1854-1904) was an architect of historism and professor at the school of applied arts in Munich. He designed arts-and-crafts objects, sacral and profane buildings in various styles, as well as a group of mansions and villas in Munich which can almost all be catagorized under the "German-Renaissance" style. In this thesis this nearly forgotten architect's life and works will be reconstructed and presented. Two of his houses commissioned by the artists Eduard von Grützner and Ernst Ludwig Plaß will be analysed. The characteristics of his design are illustrated by comparing these two buildings with his other houses. Moreover the buildings will be classified in the context of Munich artists’ houses at the end of the 19th century. As the villa for Ernst Ludwig Plaß is part of a twin house it basically does not differ from its counterpart, the villa for municipal schools inspector Georg Kerschensteiner. However when designing houses for Eduard von Grützner and Anton Hess, Romeis had to integrate a collection of work of arts and furnishing in the houses and therefore had to adapt the houses to the collected objects. Romeis' buildings were modelled on timber framing from Franconia (Bavaria) and Architecture from South Tyrol. Basic structures of front plan and elevation have been adopted from the South Tyrolian Renaisance-Style. After the evaluation and classification of Romeis' buildings the appreciation of his producing by his coevals will be discussed. At the end of the text a catalogue of the one-family-houses and villas in Munich and the sourrounding area designed by Leonhard Romeis can be found.
The French theatre system is characterized by very flexible forms of organisation: A huge number of small companies show their productions at different theatres and festivals. The system is financed from direct subsidy as well as from special regulation in social and labour legislation for employees in the artistic sector. This constitutes a specific form of labour organisation, the so called ‘intermittence’, which is object to heated political debates. The present thesis analyses the incentives set by this instrument of social and cultural policy and its impact on French theatre system’s structure. It shows that intermittence is used as a form of periodical transfer income. So, it contributes to precarious forms of labour, extreme pressure of competition on the labour market and an economisation of culture instead of reaching its intended cultural and social objectives.
